焦點影評丨《羅馬》流水它帶走光陰的故事,改變瞭我們

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2019年,墨西哥導演阿方索·卡隆的《羅馬》在奧斯卡獲得最佳導演、最佳攝影、最佳外語片三項大獎,並且該片的攝影就是阿方索·卡隆本人。這部電影用一種非常克制而淡然的黑白影像,鋪陳瞭墨西哥一個時代內的國傢和社會議題,被贊為極具大師氣象的作品。實際上,這部電影的創作初衷很個人,導演在駕馭瞭高票房的商業片、嘗試商業文藝結合也獲得瞭奧斯卡的肯定後,想拍一拍自己傢中的女傭,回憶一下自己的童年。

因為最近人人影視放出瞭《羅馬》的片源,於是想聊一聊這部電影。這不是一篇影評,最多算是私人的觀後感吧。

倒著看,就是愛

其實對這部電影理解的第一個障礙來自於片名,普通人看到“羅馬”都會自然想到意大利的羅馬,但這部電影所指的羅馬,是墨西哥城裡一個中產階級住宅區的名字,也就是導演小時候生活的地方。用這樣一個片名當然與回憶往事的主題相關,但我發現電影中的一個小細節,於是意識到這個片名可能包含著更多意味。

片中最主要的人物是導演傢裡的女傭克裡奧,克裡奧年輕時曾跟一個年輕人談戀愛,這個年輕人出場的幾次,總是穿著一件卡通圖案的T恤,看到這件T恤我突然感覺有點兒眼熟,於是想起我小時候有種“愛是”泡泡糖,每張糖紙上都印著兩個小人的漫畫,上面寫著“love is……”,小時候還曾收集過這種糖紙。年輕人T恤上的圖案正是這兩個小人,而上面的文字是“amor es”,於是我意識到,amor 是西班牙語中的“愛”,而把amor從右往左反過來就是ROMA,因此這個片名的意義,隱含著“倒敘的愛”。

Love is系列漫畫的作者是新西蘭藝術傢Kim Grove,她在1960年畫出第一張漫畫,最初是寫給未來丈夫的愛的箴言,但不幸的是他們結婚後不久丈夫就患上癌癥,丈夫去世後Kim Grove已無力創作,我們後來在泡泡糖紙上看到的彩色版本,實際是由另一位藝術傢Bill Asprey後來續作的作品。

這是題外話,但電影中克裡奧的愛情也是一個短暫的悲劇,在幾次約會後她懷孕瞭,男友得知消息後就消失瞭。片中幾乎沒有表現任何故事性的情節,所有信息都隻透過日常生活的片面場景表現。比如克裡奧與男友的熱戀,隻是用瞭一個有些另類的場景,男友費爾明在酒店房間裡裸身為她耍瞭一套棍法。這在觀眾看來可能有些無厘頭,但對當事人來說,卻是記憶裡抹不去的片段。

隔著距離的觀察

理解電影的第二點,是要知道它的時代背景。1967年10月墨西哥申辦第19屆奧運會,但那之前墨西哥爆發瞭大規模的學生運動,於是政府在奧運會召開的幾天前展開瞭對學生運動的殘酷鎮壓,導致幾百名學生喪生,被稱為“特拉特洛爾科事件”。當時導演還是個兒童,他對這一事件的感受就是,一場打破平靜生活的騷動。

導演並沒有直接表現時代的瘡疤,他的表達都是隱晦的、碎片似的,比如克裡奧的男友參加的棍法訓練,實際就是為瞭鎮壓學生運動。後來,克裡奧在待產的醫院裡,看到瞭窗外的鎮壓情景。這些表現都是非直接的、有一層隔絕的介質。

實際上,整部電影的視角都是隔著一層的。記憶的主角是一個兒童,兒童對社會的觀察是非直接的,他們總是通過觀察大人的行為來間接地理解社會。而影片的主角是一位女傭,女傭這種身份與傢庭親密接觸,卻並非真正的傢庭成員,她也是以一種間接的視角在觀察一個傢庭的變化。正是這種有些距離的間隔感,形成瞭影片整體風格的克制和含蓄。

胎死腹中的愛與革命

當克裡奧告訴費爾明自己懷孕的消息,費爾明說要去廁所,從此徹底消失。直到克裡奧生下孩子,再次意外地碰到在騷亂中闖入醫院的費爾明。費爾明舉槍對著克裡奧,但最終還是轉身離開瞭。克裡奧的孩子也沒能成活,生下時已經是個死胎。而這場由學生發起的革命也同樣胎死腹中,與費爾明的愛一樣,都是一時激情過後,留下滿目狼藉。

而與克裡奧一樣被拋棄的,還有導演的母親。他們的爸爸一直以工作為由計劃逃離,最終拋棄瞭傢人。導演明顯是個女性主義者,在克制的敘事中,他唯一直白表露的,就是對女性光輝的歌頌。縱然被拋棄,媽媽和克裡奧依舊優雅、堅韌,是孩子們始終可以依賴的溫暖懷抱。

如果說片中有什麼情節高潮,那就是海報裡眾人在海邊相擁的一幕。原本陷入喪子之痛的克裡奧,在發現有孩子困於海中時,不顧一切地踏入海浪,救回丟失的孩子。驚魂未定,一傢人相擁而泣,在逆光中形成一個穩定的三角形,這時的克裡奧已經不再是一個遠處觀察的女傭,她徹底融入傢庭,成瞭他們真正的傢人。

流水中的光陰

這部電影在觀眾中一定存在爭議,因為強調故事性的人會吐槽它劇情過於平淡。但一部電影的信息量是透過不同方式傳達的,故事性並不是唯一的標準。這部電影最令人有所感觸的部分就是攝影風格。整部電影都是黑白的,帶著安靜的懷舊感,但導演的厲害之處在於,把完全黑白的影像拍出瞭明亮的通透感,鏡頭裡有水般流淌的靈動。

觀眾會留下深刻印象的,一定是幾次漫長的“洗地”場景。影片一開始就花瞭幾分鐘時間對準石磚地板上沖刷的水流和泡沫,漫長到觀眾即將失去耐心瞭,才慢慢上搖鏡頭,帶到走廊盡頭正在沖洗地板的克裡奧。接下來長鏡頭慢慢搖移,追隨克裡奧在房間裡的行動軌跡。

鏡頭下的克裡奧雖然做著女傭的日常傢務,但感覺從容而優雅,女性特有的溫柔流淌出畫面,這時的鏡頭視角真像一個小孩子,安心而好奇地掃視著自己習以為常的傢人和生活。克裡奧在天臺上洗衣服,孩子們在晾曬的衣物下追逐玩耍,克裡奧和小孩子一起躺在陽光下,這些沒有情節,甚至也沒有什麼對話的場景,是孩子記憶中心滿意足的靜好。

我覺得這幾乎是導演在用影像講述自己之所以拍這部電影的原因,因為女傭克裡奧曾經溫柔過他的年少歲月,這溫柔值得他功成名就後用一部電影來紀念。

而這種畫面感,又勾起瞭我很久以前的某種觀影體驗。大學時我一度迷戀臺灣藝術電影,侯孝賢、楊德昌、蔡明亮是我最喜歡的導演,《悲情城市》、《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》都反反復復看瞭很多遍,那些緩慢的長鏡頭和深焦鏡頭,那些遲滯的難以化開的憂鬱感,對一個文藝少女來說簡直是一劑送上門的入魂靈藥。

我看《羅馬》時,就一直持續著這種看“臺灣國片”的感覺。我無從考證阿方索·卡隆是否也看過這些電影,但《羅馬》中以童年回憶為切入點,以一個傢庭經歷的變故反映時代變遷,劇情平淡而氣息深邃的特質,都與《悲情城市》和《一一》太過相似。

比如克裡奧的男友費爾明第一次登場時,克裡奧坐在簡陋狹小的飯店裡,身後是食客們圍桌而坐的市井場景,如果關掉墨西哥語的對白,我甚至會以為這是臺灣舊電影裡的一幀畫面。還有後來克裡奧獨自坐在戲院臺階上,身後充斥著小販們嘈雜的叫賣聲,一個固定機位裡容納著極度生活化的市井人群。這些畫面都有種屬於上個世紀的熟悉感,這種相似的原因,大概是因為它們都在講述“光陰的故事”。

片中反反復復地出現固定縱深機位的走廊,這裡是傢庭關系展開的舞臺,爸爸開車回傢、女傭把孩子接回傢、孩子和狗的玩耍、傢人之間的告別都在這裡發生,這是一個濃縮親情的空間,是作者記憶的重要區域。並且走廊地面上總是有水,於是總能形成倒影,更有一種回憶的鏡像感,也因此,導演要一次次展現克裡奧“洗地”的畫面,這又讓我想起瞭羅大佑的歌詞“流水它帶走光陰的故事,改變瞭我們”。

大時代中一個女人的史詩,一份關於光陰的獨傢記憶。